Cantinflas y Gelman: 300 millones de dólares disfrazados de un dólar
- anitzeld
- hace 11 horas
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La cifra circula como un chisme irresistible: trescientos millones de dólares cambiados por uno solo. Un dólar simbólico, casi de utilería, como salido de una película de Cantinflas. Y no es casual que su nombre aparezca aquí, porque sin él —sin el cine, sin la industria cultural que ayudó a construir— la Colección Gelman quizá nunca habría existido.
Jacques Gelman llegó a México huyendo de Europa y encontró en el cine un país posible. Produjo películas, impulsó carreras, convirtió la risa en negocio. Con ese dinero ese que venía del aplauso y de la taquilla— empezó a comprar arte cuando el arte mexicano todavía no era un activo financiero sino una conversación entre amigos. Diego Rivera pintó a Natasha Gelman no para un museo, sino para una casa. Frida Kahlo entró a la colección antes de convertirse en estampado global. Las obras llegaron una por una, sin pensar en cifras, sin imaginar titulares.
Décadas después, el relato cambió de tono. La colección dejó de leerse como biografía y empezó a leerse como balance. Tras la muerte de Natasha Gelman, el conjunto quedó en manos de administradores, fundaciones, abogados. Las pinturas viajaron más que muchas personas, y México empezó a verlas como lo que siempre habían sido, aunque no lo supiera: una parte incómoda de su patrimonio cultural.
Ahí nació el mito. Que si hubo un robo. Que si la colección se perdió. Que si alguien la recuperó por un dólar. La cifra mínima —registrada en algún documento legal como formalidad— se volvió la historia completa. Una narrativa perfecta para la sospecha y la indignación. Pero, como casi siempre, la verdad fue menos cinematográfica y más burocrática: acuerdos privados, montos no públicos, cesiones de derechos, promesas de exhibición y conservación. El dólar no compró la colección; compró la anécdota.
Cantinflas, que convirtió la pobreza en sátira y el enredo en método, habría entendido bien el absurdo: una colección que nació del cine popular, que creció en la intimidad y que terminó convertida en un expediente donde un dólar pesa más que todos los ceros que lo rodean. Porque al final, más que el precio, lo que sigue en disputa es el relato: quién lo cuenta, desde dónde y para quién.
Hoy la Colección Gelman vuelve a escena con otro guion. Gestionada por Banco Santander, respaldada por instituciones culturales mexicanas, exhibida como emblema de cooperación internacional. Se habla de trescientos millones de dólares en voz baja y de diplomacia cultural en voz alta. Se anuncia su circulación global y su regreso parcial a México, como si el arte pudiera regresar sin cargar su historia.
En ese contexto, la próxima exposición en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México adquiere un peso que va más allá del calendario museístico. No será solo una muestra más, sino un regreso medido, casi vigilado. Una selección significativa de obras de la Colección Gelman volverá a colgarse en Chapultepec como parte del nuevo ciclo de circulación acordado con las instituciones culturales mexicanas. Frida regresará al MAM sin la carga del exilio permanente, Rivera volverá a dialogar con el relato museístico nacional, y la colección —por primera vez en años— dejará de sentirse como un préstamo ajeno.
No es un final feliz ni una restitución total. Es un ajuste de cuentas con la historia reciente: aceptar que el arte también se hereda, se disputa y se negocia; que las colecciones privadas pueden convertirse en asuntos públicos; y que, a veces, el verdadero conflicto no está en el precio ni en los contratos, sino en quién cuenta la historia, desde dónde se mira y para quién se vuelve visible.
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